陳進傳  莊琇雯 / 著作

臺灣的歷史是這一片土地上許多居民共同塑造的歷史，宜蘭雖偏居臺灣東北一隅，但累積了許多先民勤奮的軌跡，而庶民的日用陶瓷以重視實用為主，不僅擁有卓越的藝術水準，其質樸的品味更反映生活文化的特質。「宜蘭的傳統碗盤」由宜蘭文史專家陳進傳教授與宜蘭民俗收藏家莊建緒先生之千金莊琇雯小姐撰寫，述說蘭邑兩百年來生活所用陶瓷碗盤，描繪庶民生活美學，記錄宜蘭人的生活記憶。

目前本書已絕版，蘭博電子報將節錄本書內容逐期刊登，期許大家共同見證台灣陶瓷發展史，深入了解從碗盤延伸的庶民文化與藝術價值。

宜蘭因無陶瓷碗盤的窯場，長期以來，宜蘭人所用過的碗盤全部都從外地引進，來源多端，風格並列，難以勝數，又以本書所見的碗盤幾乎皆曾顯影在宜蘭的某個餐桌或角落。因此，如以宜蘭出現的碗盤實物，探討陶瓷碗盤的藝術價值，不僅深具代表意義，且亦兼之得趣。何況宜蘭是台灣的一環，無論區域、陶瓷、碗盤、藝術等各方面，都與台灣關係緊密連結。所以，探討宜蘭陶瓷碗盤的藝術價值，須依循台灣，甚至中國既有的陶瓷製作、藝術理論、碗盤器物與研究成果。簡言之，宜蘭陶瓷碗盤的藝術價值就是台灣，亦為中國陶瓷碗盤的藝術價值，只是多加了宜蘭的區域元素。

論及陶瓷，可作如下鋪白與解讀。

我是一把泥土，被風輕撒在樹下，與混濁的水汽糾纏，身陷泥淖，猶耐心等待。直到有一天，我被一雙溫暖的手帶出，被粉碎得更碎，被浸濕得更濕，被擠壓得更爛，在熊熊的烈火中，我忍受著從未有的煎熬。在絢璨的燃燒中，所有鱗狀的分子漸漸淡化，所有醜陋的雜質全部熔化。火慢慢熄滅，睜開眼睛，我變得堅強，也變得美麗。於是我有了一個名字，有了一個不朽的靈魂。從此，浴火鳳凰，魅力無限。⁶⁸

經由這樣工序推製，陶瓷產品終告形成，陶瓷藝術得以展現，陶瓷生命藉此開擴。或謂「陶瓷是最簡單也是最複雜的東西。」其簡單，由於它的基本素材只是土、水與火。其複雜則因為透過雙手的操弄與大腦的創造，配合彩與釉的揮灑，改變物質的性能與結構，所產製的一種新的器物。⁶⁹

陶瓷以可塑性大與功能性強，產品千變萬化，足堪因應各方需求，備供各界利用，如日用陶瓷、藝術陶瓷，宗教陶瓷、建築陶瓷、衛生陶瓷、工業陶瓷之屬。但運用上，以日用的陶瓷最為普遍，其中碗盤又占大宗。所以吾人生活周遭，陶瓷可謂無所不在，但特別熟悉實用的，還是碗盤。在陶瓷與碗盤兩者的搭配下，合而為一，使得陶瓷碗盤成為完美的佳構，確有殊勝之處，更難得的是，還蘊含深厚的藝術表現與審美價值。

1.陶瓷藝術

陶瓷與人類的關係，極為廣泛而密切。人類依照自己的需要，任意捏塑和把玩手中的泥土，幾乎任何東西都可以用陶瓷來製作，以滿足自己不斷發展的種種需要。人類不僅只接受陶瓷的實用價值，還把它當作審美對象，視如裝飾品，在陶瓷藝術品中積淀著美學情趣，在陶瓷工藝中淋漓盡致地發揮藝術想象和創造。陶瓷以其無可替代的風姿和品格在藝術園地裡占有相當分量，並溝通生活與藝術之間的關係。因此陶瓷給人的藝術感受是無法道盡，難以言詮。⁷⁰

就此而言，產品與藝術之間的介面就是實用，陶瓷即建立在實用的效益上，展現藝術風華。蓋實用功能構成物質產品得以存在的前提和基礎，以滿足人們生存與生活的物質條件。而產品作為人的需求對象，亦須呼應人的精神層面，審美價值於焉受到重視與認同。所以產品的審美功能和藝術價值須通過產品的實用、形式、感性，方得以發揮實現。⁷¹

台灣陶瓷藝術固然是中國陶瓷藝術的衍派，但也受到日本人審美觀念的影響。他們的陶瓷製作一方面重現機械化生產，卻又強調手工品味，而不希望過度做作，以保持自然的風貌。同時也期待各地方的產品，都能表彰其區域特色，如以苗栗土做出的產品會有斑點，日人不認為是缺點，而善加利用，做出特殊效果。北投松本龜太郎的「北投燒」產品，以及苗栗「苗栗窯業社」的燒製，大都能符合這樣的審美觀。台灣陶瓷在此薰習下，也受到感染，如南投「協德陶器工場」從坯土的處理、產品的形態、裝飾的手法、釉藥的使用等，都呈現一種日本式的精緻風格。⁷²

陶瓷產品大都供應庶民百姓的需要，致使製作上就會配合民間的生活狀況，因而為求區別，中國陶瓷有官窯、民窯之分。前者專為皇室製造，器形完善，工筆細膩，講究的是嚴謹、富麗、豐滿和秀雅之美，此乃官窯的審美性格。至於民窯器上是廣大庶民的日用品，他們地位低平，人數又眾，面對廣大市場，當然無法強調品質。從商品經營角度來說，既要省工，又得少料，且須迅速量產，同時要兼顧產品的競爭性與使用者的賞心悅目的情境下，只能採用減法，走上簡化的道路，形成民窯特有的藝術道路。所以民窯重寫意、減筆，追求的是簡約、率真，灑脫和質樸之美，這是民窯的審美性格。⁷³

因此，無論官窯或民窯，精緻或粗俗，都蘊含藝術價值與審美效果。

2.碗盤藝術

如上所述，陶瓷深具藝術價值，而碗盤是陶瓷的大項，當然亦富審美功能。論著曰：

就算是很便宜，幾錢就買得到的飯碗，也要畫上一些山水或花鳥等圖樣，而且還要上彩，一般而言，圖畫和實用總有一段差距，但是，有那個飯碗上面是沒有圖案的呢？或許，對美的要求是人性共同的一個原則吧！⁷⁴

碗盤的美，除表現在材質、造形、色彩外，圖案更有可觀，包括「魚形紋」、「蝦蟹紋」、「花卉形紋」、「花鳥形紋」、「果實形紋」、「雞形紋」、「瑞獸文」、「人物紋」、「山水紋」、「吉祥字紋」等，彰顯繪畫般的美術效果，繁複而精美，歷久而如新。藉此看出先民營造文化生活的用心，即使是平凡常見的碗盤，仍予美化裝飾，以提高生活品味，秉承吉祥意涵，增加視覺美感，進而體會陶匠藝師的慧心技藝。因此，台灣早期碗盤是先民生活的應用器物，亦為先民文化的美學意念。這一系器物，不僅反應源遠流長的歷史，豐富多趣的生活與厚實多元的文化。若從藝術角度觀之，更兼具造形設計之美，圖案裝飾之麗，宛如一塊塊藝術作品，令人流連欣賞，稱道贊美。⁷⁵

何以碗盤有此審美價值，因生產過程中，均為藝匠的心血投注與寄情所在。早期的民間匠師並不缺乏專業美術訓練，他們素賦逸興遄飛的文人氣質和閒散灑脫的個性，得以在接觸一成不變的陶瓷工作時，還能安適泰然，自得其樂。在那些看似平凡的碗盤背面，以青花隨意勾畫的線條，或朱砂描繪的各種圖案，寥寥數筆，美感全出，可以得知他們的審美概念是非常自然和隨興的。所以這些碗盤的藝術表現，雖無法跟歷代官窯名品相提並論，但出自民間率性純真的藝術風格，卻是長期與我們情感交融的生活食具。所以碗盤是日常生活與民間藝術的深密結合，自然成趣。⁷⁶

這種民間碗盤藝術在日治後期鶯歌盛產時，得到很好的綻放，其獨到之處，就是以彩繪方式表現紋飾，有別於前此或同時期其他種類產品所用刻、雕、印、塑的裝飾方法。此類碗盤以實用為主，紋飾簡逸灑，樸實無華，與器形相呼應，充分展現民俗藝術的特色。它不僅是鶯歌最早的彩繪陶瓷產品，也因而成為現代所謂「藝術陶術」的嚆矢，其重要不言可喻。⁷⁷

陶瓷是為了實用，但燒製過程具有藝術創造的特徵，其結果就成為特殊的藝術品。從藝術功能來說，陶瓷以形式結構作用於人的視覺與觸覺，並在一定的空間中建構人與物的特定關係，引起情感的共鳴和心靈的憾動，而產生特殊的美感。⁷⁸ 就外觀而言，陶瓷碗盤藝術含括器料（材質）、器體（造形）、器表（裝飾）三個領域。因此，合而為一即陶瓷藝術，分別討論則是陶瓷的材質藝術、造形藝術和裝飾藝術。茲先從材質藝術談起。

所謂材質，就是陶瓷原料，包括黏土和釉藥。人的智慧，將天然鬆軟的土，敷以釉料，經過高溫，化成堅實精緻的胎骨與細膩的釉面，呈現截然不同的質感，像汙泥池中冒出的荷花，如浴火後的鳳凰，脫胎換骨，玉潔冰秀，並且不斷地發展，由軟陶而硬陶，再至硬瓷，粗獷、樸實、細緻、亮麗，皆有可觀。胎的外表施一層釉汁，器表平滑光澤，高溫釉、低溫釉，各種顏色的單色釉，多種釉色的組合，釉與彩的搭色，艷雅爭妍，奇花異卉，各有勝境。是為材質藝術，質感之美。⁷⁹

陶瓷的基本原料是黏土，土質的類別與好壞決定產品的製作與美感。就此而言，陶瓷可歸為陶器、石陶器與瓷器三種。台灣早期所用的黏土大致分成二類，其一是山裡的礦土，其二是平地的田土。前者大都產於北投和苗栗；至於鶯歌、大甲東、沙鹿、南投和嘉義等地，使用的幾乎是田裡的黏土。一般而言，山裡的礦土成分相對純淨，所含的雜質比較少，矽鋁的成分偏高，所以能耐高溫，適合石陶器的燒造。而田裡的黏土成分稍雜，有幾質略多，顏色較深，通常無法耐高溫，用在陶器的燒製可也。⁸⁰

因此，台灣陶器碗盤的胎土為紅陶土，坯體粗造，上透明釉燒成後呈暗褐色，然不失簡樸。次論石陶器，則是所謂的青花碗盤。魚池地區以當地白黏土為原料，加上質地粗鬆的白石頭為坯料，以其顏色白，粉碎之後，摻和到坯土，做出來的器物比較透明。⁸¹ 而北投地區是引用北投的白色「水簸土」，或者將大湳土與北投土混合，使坯土變得潔白。以後再行品質改良，將多種原料配合使用，提高窯燒溫度，產品得以凝結堅固，加上施釉與美化處理，達到半瓷的地步。⁸² 苗栗的土質非常優良，可用來生產青瓷，由於土料含有鐵質，適合做出高級產品，如生產飯碗之類的產品，就是很好的選擇。⁸³ 所以類此青花碗盤等製品相當清麗明亮，甚具藝術效果，實用之餘，堪供欣賞。

至於瓷器，因技術的開發與創新，強化坯土的可塑性，善用胎質的特殊性，不僅便於做成各種形狀的器物，且有利新式工藝技法的表面裝飾，如變換或組合多種釉色，以製成異彩紛呈的瓷器。其優點是堅固耐用，表面光滑，色澤鮮明，釉彩不易脫落，不吸水，易清洗，清潔衛生，既實用又美觀。正因為這些特性，決定了瓷器有陶器所不具備的功能。更重要的是，瓷器在越來越向日常生活方面發展的同時，也愈加重視藝術與觀賞價值。⁸⁴ 說得具體些，由於瓷土的獨特性，瓷器總是顯得輕巧精緻，而配以光潔瑩潤的器面，其整體的質面就泛出一種水中花、鏡中月的飄渺朦朧之美，給現世的人帶來一種虛幻感，從而營造出一個夢境般的世界。⁸⁵ 民國五十二年後，大同瓷器公司的設廠，就朝這個目標邁進，也拓展市場規模，因而創造台灣陶瓷碗盤的高峰。

陶瓷碗盤的材質藝術除表現在坯體胎土外，釉料也非常重要，最明顯的就是色澤。換言之，就是在陶瓷器的表面覆上一層薄薄的玻璃質膜，叫做釉藥。釉藥給與陶瓷器色彩和光澤，不僅增加其美觀，對於水和化學藥品增加抵抗力，有阻止水的浸透，防止油污的附著，即使有油污附著上，也很容易清洗乾淨，使其達到實用的功能。對陶瓷器而言，是不可或缺的重要原料。⁸⁶ 以釉色劃分，台灣使用的陶瓷碗盤得出下列數種：

1.青瓷碗盤：呈單一色彩的青瓷碗盤，有蔥青、豆青、粉青、影青諸種，以及彫紋、素面之別。

2.青花瓷碗盤：為藍色之青花瓷碗盤，來源亦多，大陸與台灣均有生產，釉色不一，明暗有別，艷歛互異。圖案包羅甚廣，有的率意塗抹，或草草數筆，有的則筆端工整，繁紋縟畫，殊有變化。

3.多彩瓷碗盤：為兩種以上的色彩，在白瓷底或黑釉、綠釉底上，以「畫花」手法，形成瓷面的繪畫。以其色彩華麗、氣韻高貴、品類繁多，故廣受歡迎。

4.單色釉碗盤：為別於其他系統的加強單釉燒瓷，如霽紅、寶石紅、孔雀藍、杏黃、嬌黃、姻脂紅等之單色瓷碗盤。

5.白瓷碗盤：為呈現白色、牙白等不加彩繪、色釉的瓷碗盤，頗見素樸優雅。⁸⁷

由此看來，就土料而言，陶器碗盤直接取自大地的泥土，用本地柴火煉燒，展現灰黑、橙褐、土黃、褐紅、紫紅、暗紅等色澤，彷彿神奇的魔手，將土壤幻化為多色多彩多姿的風韻。至於瓷器碗盤則在陶器的基礎上，精益求精，加上釉料的摻和與發酵，憑添光澤、滋潤與質感，更收藝術風味，達到品賞境界。

陶瓷器體是陶瓷最基本的「存在」方式，本身就是一種造形，而為造形藝術。亦即瓷器體是三度空間，顯示空間藝術。蓋陶瓷置於一定的空間，儘管有著使用的方便，不全然為了欣賞，但從根本上來說，陶瓷作為主體的器物，毫無疑義地須於空間中「存在」，其藝術性也要在空間展現。更重要的是，陶瓷在製作過程中，充分考慮到「空間」這一因素，由此直接影響到陶瓷的造形設計。因此，陶瓷是藝術的前題，陶瓷本身就是器物、造形，藝術則是附著於或溶進在物態化的對象中。⁸⁸ 進而言之，不同的用途影響個別的造形，而同一用途的器皿中，也有不少的變異形態，這就是設計上力求創新、變化的美感，也是藝匠先民發揮造形美學智慧的表現。⁸⁹ 碗盤是陶瓷的大宗，具有審美性格當是不言自明的常理。

若以造形區分碗盤的品類，缽接近圜底，類似切開的半球形。碗則底部加了圈足，使之平穩隔熱，同時製作口沿，碗腹下部內傾，並保持上大下小的圓形狀。這在強化實用功能的同時，可變得更加美觀，看起來舒服，藝術元素油然而生。⁹⁰　如以盤足的「高矮、有無」為造形之設計，可分為「高足盤」、「圈足盤」、「平底盤」之別。從盤碟之面積形狀來區分，則有「圓形」、「橢圓形盤」、「長方形盤」、「正方形盤」、「菱形盤」、「六角（龜形）盤」、「八角（八卦形）盤」、「菊花形盤」、「瓜瓣形盤」、「葵花形盤」、「柿果形盤」等多種。日治時期，由日本引入之盤碟，更富造形變化，有「盤子加圍欄者」，有製如「台灣圖形」、「魚形」、「瓜果形」者，亦頗具看頭。此外，還有「拼盤」，最多見九塊盤子組成圓形或四方形之「大拼盤」，殊為佳妙。⁹¹

要之，中國陶瓷藝術的重要特點，就是在有限的空間進行無限的藝術創造，於一定的形式呈現審美品味。宗白華說：「中個人的個人人格，社會組織及日用器皿，都希望能在美的形式中，作為形而上的宇宙秩序與宇宙生命的表徵。這是中國人的文化意識，也是中國藝術境界的最後根據。」而這種「宇宙秩序」、「宇宙生命」在藝術領域中，是以「意境」體現出來。中國陶瓷就造形而言，深具有限中透出無限的意境美。⁹² 準此而言，碗盤的造形誠然受限，卻散放恬淡幽思的藝術品味，自然流露無限美感。

陶瓷之能精美絕倫，是在材質與造形藝術的基礎上，作更刻意的美化處理，此乃裝飾藝術。因此，陶瓷的裝飾就是器體表面，加以貼塑工藝、描繪紋案或浸塗釉色，自成另一個豐富而獨特的藝術領域。再者，其裝飾中的色彩、線條和圖案，作為繪畫語言，是別出意義的造形藝術，即用色彩、線條、圖案進行第二次「造形」，以滿足人們的感官需要與美感經驗。所以論及陶瓷藝術，裝飾項目堪稱明麗光彩，令人佇足觀賞。尤有進者，諸種器表的裝飾元素中，圖案紋飾是最直觀、最直接表現藝術特點的部分。⁹³ 換言之，陶瓷裝飾既從屬於造形，二者的結合構成完整的藝術效果；同時，陶瓷裝飾又具有相對獨立的表現形式，在主體造形上展開平面的紋樣和圖畫。因此，陶瓷裝飾藝術是一個豐富多彩的境界，在藝術表現手法、工藝技術、風格形成等方面，都有獨特的表現。它自成體系，沿著本身的規律發展，不斷從其他美術領域借鏡並加以配合，成為殊絕的裝飾藝術和繪畫形式，在美術發展史上寫下特有的篇章。⁹⁴

就形式看，陶瓷裝飾含括顏色釉、捏塑、繪畫三大內容。顏色釉在前述材質藝術中已有討論，捏塑幾乎不見於陶瓷碗盤，因此本節陶瓷碗盤的裝飾藝術，以繪畫為主。至於繪畫圖案的內容可就豐富紛彩，題材廣泛，目不暇給，人物、山水、花卉、鳥獸、虫魚等應有盡有；手法多樣，有圖畫風格、工筆細作、文字款識等不一而足，並在畫面配詩，成為陶瓷工藝與詩、書、畫相結合的藝術品。是以陶瓷裝飾包含形式美與神韻美，前者是通過線條的描繪、筆墨的濃淡、賦彩著色的選擇、書法用筆的律動表現藝術的形式美。而神韻美則是從現實生活和自然界汲取素材，加以提煉、取捨、加工和整理，經由省略、加強等手法，使這種繪畫裝飾融入情與理、意與趣，反映人的主觀美好願望，從而達到審美境界。⁹⁵

此一風格獨特的中國繪畫，應用在陶瓷裝飾，產生與眾不同的裝飾理念與表現方法。這種繪畫的工具，如毛筆、墨、硯和顏料，加上線條、筆法與墨跡，所顯示的畫意和韻味，非常適合陶瓷裝飾。無論釉上還是釉下，或為寫景，抑且工筆，都能獲得很好的藝術效果，而為魅力十足的陶瓷藝術裝飾語言。對中國繪畫深刻影響陶瓷裝飾，論者鞭辟入裡的論到：「瓷器的彩繪裝飾，自從吸收了繪畫的技法以來，使它得到了驚人的發展，不論青花、五彩等彩瓷，出現了繪畫風的裝飾之後，便發生了嶄新的面貌。」⁹⁶

官宦富貴人家使用的陶瓷碗盤之裝飾當然比較精緻，彩繪亦很講究，而民間青花碗盤重視的是管控成本，故在燒製過程中，為節省空間，降低費用，多採取重疊燒，墊燒痕遺留在器內底和足底部，胎土略嫌粗糙，外觀不夠細膩。但以簡筆寫意，自由奔放的描繪，逸筆率氣之趣味和格調，頗有文人寫意畫風，甚有可觀，也很耐看。⁹⁷ 至於繪畫題材方面，一是取材廣泛雜博，包括各種自然景觀和人文現象。再者，貼近大眾生活，反映升斗百姓的生活情趣和生活願望。復次，這些豐富內容涉及社會經濟與文化生活，為了解當時庶民諸多面向的寶貴史料。⁹⁸

陶瓷裝飾既有如此豐富的藝術價值，當可再加細論，諸如施作技法、色彩表現、美術圖案、樣式風格、吉祥象徵、文字款識、民情習俗等各方面，凡此無一不與陶瓷裝飾息息相關，緊緊密和，惟限篇幅，無法暢述。茲舉吉祥象徵為例，概略其餘。明清時期的裝飾圖案，都有吉祥象徵，此即「圖必有意，意必吉祥」，「吉者，福善之事；祥者，喜慶之徵」。因而也大都應用在碗盤的裝飾。約略說來，吉祥象徵的分類有：1.表現幸福者，如五福，福在眼前；2.表現美好者，如鳳朝牡丹，鴛鴦戲蓮；3.表現喜慶者，如喜相逢，喜上眉梢，雙喜；4.表現豐足者，如年年有餘，天下樂；5.表現平安者，如馬上平安，一帆風順；6.表現長壽者，如延年益壽，貓蝶，百壽圖；7.表現多子者，如榴開百子，百子圖；8.表現學而優者，如連中三元，鯉魚龍門；9.表現升官者，如連升三級，一品當朝；10.表現發財者，如連錢，金錠。⁹⁹

總之，陶瓷碗盤的裝飾藝術是立足科技工藝，見證文化背景，呈現社會生活，反映民間習俗，表達審美效果的綜合藝術。

46 簡榮聰，＜南投陶瓷的歷史沿革與演變＞，頁25～26

47 潘榮懋，＜台灣之陶瓷工業＞，頁190～192

48 徐文琴、周義雄，《鶯歌陶瓷史》，頁28～29

49 王詩琅，＜鶯歌陶瓷業參觀記＞，《文藝創作與批評－夜雨》（高雄，德馨室出版社，民國68年12月），頁220

50 陳自勉，《鶯歌、苗栗陶瓷業之空間結構》，頁22

51 徐文琴、周義雄，《鶯歌陶瓷史》，頁51

52 簡榮聰，＜南投陶瓷的歷史沿革與演變＞，頁35

53 方樑生，《台灣之硘－生命點滴．盤仔豆油碟》（台北，作者自印，民國90年12月），頁71

54 簡榮聰，＜南投陶瓷的歷史沿革與演變＞，頁28

55 方樑生，《台灣之硘－看款》，頁40

56 徐文琴、周義雄，《鶯歌陶瓷史》，頁52～54

57 張仁吉總策劃，《北投陶藝特展－現代陶尋根溯源》，頁31

58 張仁吉總策劃，《北投陶藝特展－現代陶尋根溯源》，頁44

59 張仁吉總策劃，《北投陶藝特展－現代陶尋根溯源》，頁15

60 徐文琴、周義雄，《鶯歌陶瓷史》，頁54

61 陳新上，《日據時期台灣陶瓷發展狀況之研究》，頁238

62 徐文琴、周義雄，《鶯歌陶瓷史》，頁51

63 簡榮聰，＜南投陶瓷的歷史沿革與演變＞，頁25

64 潘榮懋，＜台灣之陶瓷工業＞，頁195

65 方樑生，《台灣之硘－看款》，頁34

66 張仁吉總策劃，《北投陶藝特展－現代陶尋根溯源》，頁23

67 徐文琴、周義雄，《鶯歌陶瓷史》，頁61