文 / 游錫財、林雅玲

第191期-2026年08月

頭城東嶽廟承義社陰陽司大身尪（即俗稱之神將），乃全臺率先指定登錄為一般古物之大身尪，自有其文資價值。該大身尪著黑蟒，其上以立面繡方式繡有蟒紋，外罩斗篷，頭戴相帽，帽後加上布製風帽。頭部為木雕，糊紙後上漆，臉部為紅、黑各半，製作時間可遠溯至清光緒20年（1894年），已逾百年歷史，具有歷史意義且能反映地方文化特色。（資料來源：宜蘭縣政府文化局）

大身尪是藉由數種不同組件加以組裝建構出一整體形象，不同組件所使用的材料與製作技法各有不同，可說是多項傳統工藝的綜合體，頭城東嶽廟陰陽司大身尪也是如此，為瞭解各組件間的關係，茲將其名稱及分布位置標示如圖1所示。

頭城東嶽廟承義社陰陽司大身尪的製作分為尪首、骨架、袍服、盔帽四大部分，含括木雕、竹藤編織、刺繡、糊紙、安金、珠飾等不同領域之工藝技術，木雕尪首是「先以樟木雕刻，再以雞毛紙為主裱紙批土技法施作，最後上漆」，製作工法在本縣，乃至全臺，均已不多見；其「半紅半黑的面部配色」兼具色彩學與信仰意涵亦屬罕見，特色獨具。服飾刺繡工藝精美，呈顯時代工藝特色。由頭城在地相關領域大師所製作竹骨架與頭盔[1]，雖皆屬1960年代之作品，卻充分反映出地方傳統工藝與時代發展。它是一個世代捱過一個世代，不斷積累、建構而出的地方文化特色；可惜因為時代的快速變遷與價值觀念改變，使之日趨沒落，加上諸多傳統製作工藝正面臨技藝失傳的窘境，讓這些保存狀況尚屬良好、深具地方特色與歷史意義的大身尪更顯珍貴，值得相關單位予以重視，讓大身尪的有形文物保存與無形文化傳承都得以被延續，一代接著一代。茲依本案大身尪的尪首、骨架、袍服、頭盔之製作工藝分述於後。

（一）、尪首

「尪首」意指大身尪的頭部，南部稱為「頭桶」，頭城地區通常稱之為「尪仔頭」，為便於用字表達與書寫，將之美其名為「尪首」。由於本案大身尪尪首非一體成形，匠師在木雕主體完成後，另再配裝眼球、眉毛、鬍鬚等物件，以呈現其面部完整形貌。是以，為能更加完整顯現本案尪首特色，茲將其製成特點細分為木雕主體、懸吊式眼球及面部配色三個部分進行說明。

1、木雕主體

尪首主體依其材質及製作技法可概分為紙糊、木雕、玻璃纖維三大類，從歷史發展進程來看，以紙糊製成者最早，木雕次之，及至近代工業興起才有所謂的玻璃纖維強化塑膠（fiber-reinforced plastic，簡稱 FRP）材質出現。

據林蔚嘉的調查研究，臺灣早年的紙糊尪首，其製作方式推測應是類似於脫胎法，也就是先以泥土塑形，接著以舊報紙、布等層層披上，等乾固之後脫掉泥胎，即可完成粗坯，最後再上色、上漆，就算製作完成。[2]紙糊尪首的大身尪在現今臺灣已甚少見，據悉，頭城東嶽廟最早的一對七爺八爺大身尪尪首就是用紙糊製，這也是目前可知頭城地區曾經出現過的紙糊尪首，日治時期，復興社成員始由福州購置木雕尪首回臺，也就是今日所見的鎮殿七爺八爺，至於原來的紙糊尪首，估計是早已循民間俗例化火，獻給東嶽大帝了，而頭城目前亦已無早年製作的紙糊尪首留存。相較於紙質容易吸收溼氣，受潮軟化而產生變質劣化等現象，以木頭雕製的尪首在保存及使用年限上似乎較前者更能持久些，本案陰陽司大身尪尪首即屬此類。相傳其係1894（光緖20）年秀才鄭騰輝至福建參加科舉考試時從大陸購回，迄今已有132年歷史，不僅證明頭圍港時期[3]頭城社會、經濟、文化的發展，更訴說著頭城大身尪文化由唐山過臺灣的歷史脈絡，並見證早期宜蘭地區的民間信仰特色。亦因年代久遠，於史無徵，尪首製作係出何人之手已難考證，然從尪首現況細觀仍可約略推知當時之製作工法。

由本案陰陽司尪首之漆層剝落處可見雞毛紙（棉紙的一種）裱紙批土層，故由此推知此尪首木雕主體係採「以原木雕刻後，經由裱紙和打底，再上漆層」的工法施作。

（1）選材─樟木

早年木雕尪首的製作，皆為藝師透過一刀一斧精心雕琢而成，做工講究，價格不低，加上木材種類繁多，特性有別，耐久性是重要考量；因此，匠師在進行尪首雕製前必須先挑選合適木料進行處理，分布範圍廣，來源取得相對容易、木質軟無逆紋易於雕刻，乾燥後不易變形，且具特殊香味的樟木，自然成為民間藝師進行神像雕刻的常見選材，本案陰陽司尪首亦取材自此一樹種，可謂是民間木雕匠師材料利用的典型實例。

（2）五官形貌雕製

陰陽司的額頭前凸與鼻頭幾乎同高度，以往內鑿刻方式顯示眼窩弧形，深厚的眼窩稍有往下修飾遮蓋眼球，刻有雙眼皮之細節。眉形隨與鼻根處連接左右眉形，形成一弧形線條，眉毛由眼窩中間處開始往後延伸並向上翹，眉形由細轉寬厚。臉頰的肌肉紋理是從鼻翼處左右弧形連結線條，使之臉部造型更為精簡及立體。綜觀全臺的大身尪，造型多變、形象各異，可謂豐富多采，尪首的製作技法、五官比例的掌握，面部造型的想像與發揮，神情的拿捏與創造，無一不是展現其精采之所在，本案陰陽司大身尪就是最好的例子。

（3）裱紙、批土、上漆

待角色形貌雕製完成後，再施以裱紙、批土的程序。裱紙是一種利用膠把紙貼覆到物體上的工藝過程，所使用的紙材為手工造紙雞毛紙；批土則是用以填補物體表面的毛細孔或縫隙，使表面更加細緻，一來形成木質基底材的保護層，防止木質龜裂損壞，二能增加尪首基底厚度，使輪廓更加分明，提升面部五官立體度及整體美感；最後的上漆手續，又可細分數道工序，依不同目的而選用不同的漆料，除了發揮保護基底層的作用，同時也有使角色形象鮮明之效果。這一連串的工藝技法，亦可見於臺灣早期的神像製作，如「大里杙福興宮媽祖軟身神像」[4]、「布袋太聖宮魍港媽祖神像」[5]等重要古物皆屬之，神像和大身尪兩者在功能性、外觀上雖有不同，卻是臺灣信仰意涵的具體展現，製作上亦多有異曲同工之妙，是以，本尪首之製作堪稱是清代晚期大身尪工藝技術之重要實證。

隨著時代變遷，傳統木雕尪首製作工藝流失，加上新興材料玻璃纖維的出現，在重量相對較輕、價格也較便宜的多重誘因下，使得木雕尪首快速地被這些現代化技術的工業產品所取代，因此，頭城東嶽廟承義社陰陽司大身尪此種「先以樟木雕刻，再以雞毛紙為主之裱紙批土技法施作，最後上漆」展現傳統工法製作的尪首在本縣，乃至全臺均已不多見，更顯其稀有與珍貴。

2、懸吊式眼球（眼珠）

眼睛為靈魂之窗，這句話要套用在大身尪身上似也適用；然而，如何讓一個沒有生命的物品如同人般活靈活現，眼睛的呈現顯得至關重要。就製作技法而言，大身尪的眼睛可概分為固定式和活動式二大類。固定式，顧名思義，即大身尪的眼球是固定不動的，匠師在進行尪首雕製時就已經同時完成眼睛部分，和雕神像一樣的工法。簡言之，尪首與眼睛是一體成形，如頭城城隍廟的按察司（圖3）。活動式的眼睛，則又可分成「雙眼球共軸式」和「雙眼球分別懸吊式」二種。尪首主體與眼球是分開製作的，以頭城東嶽廟新祖七爺八爺的尪首為例，匠師在雕刻尪首時，憑藉專業判斷與經驗積累，先將眼睛部位鑿空形成眼眶（多數只做上眼瞼，不做下眼瞼；但亦有上、下眼瞼都做者）。另取一長形木塊，以適合眼眶大小的尺寸雕製一對雙眼（於同一木塊上），再透過精密計算，取一竹篾或金屬棒做支架固定，利用竹篾的柔軟度與天然彈性，配合彈簧的伸縮特性，讓大身尪在行走時，因操作者的自然擺動而使眼睛可以上下晃動，彷如真人般靈動有神（如圖4）。亦有文獻記載：古時尚有在大身尪內部裝繩索，讓操演者可以藉由拉動繩索以控制大身尪的眼睛或下巴擺動。

本案陰陽司大身尪的眼球屬活動式設計，然其最特別之處是採用較為少見的「雙眼球分別懸吊式」作法，即左右兩顆眼珠分別雕製，彩繪黑色瞳孔及眼白，再各以尪首內部所藏之金屬配件和鉤環獨自懸掛，使眼球能隨著操作者的移動而輕微晃動，讓大身尪更顯生動靈活。此種作法顯然又比上述頭城東嶽廟新祖八爺的活動式眼球製作難度更高，蓋因兩顆眼珠分屬獨立物體，但整體搭配上卻又是同一物件，因此，兩顆眼珠在雕製上幾乎要做到三個「必須」，才能達到「分為兩物，合則為一」的絕佳效果，分別為：一、外觀上必須有近百分之百的相似，含括形狀、色彩與弧度的拿捏等；二、重量上必須適中且相等，並考量彈簧伸長率與彈性限度等物理特性；三、懸掛角度必須精準，使兩眼於行進間同時上下左右擺動，力求最合乎自然的狀態。如此精密且專業的巧思與設計，不僅呈顯出此尪首的特殊之處與高度工藝價值所在，同時也展現了匠師細膩精湛的工藝技術以及頭城東嶽廟承義社陰陽司大身尪的精緻程度。

3、面部配色

尪首主體雕製完成，匠師會為尪首進行最後的上漆手續。據林蔚嘉的研究，所上之漆包含了防裂漆、防土掉落的油漆、臉色漆和亮光漆等數道工序，功用各異，且多與木質或底層防護有關[6]，4由塗料名稱觀之，可知臉色漆之功能顯異於其他三者。

（1） 符應綜理陰陽的形象

一般而言，大身尪臉部色漆的取決雖無定例，然多與其角色傳說有關，如千里眼綠臉，順風耳紅面，七爺多白臉、八爺常以黑臉出現，概與其於民間故事中之傳世形象不無關聯；亦有依原廟宇既有神像配色而隨之者，宜蘭東嶽廟的陰陽司大身尪就是一例。供奉於宜蘭東嶽廟一樓虎邊牆側的大型陰陽司造像，是羅阿忠的經典之作，其臉部左右黑（深紫色）、白（淺膚色）各半，均分兩區，黑色區域白鬚白鬢白眉，白（淺膚色）臉部分反以黑色鬚眉、長鬢髮加以搭配，呈現視覺上的平衡與對稱，雖看似詭異古怪，卻給人明快、安定之感。同廟轄下尪仔會──「合義會」陰陽司大身尪形象即與前述神像臉部配色相似。上述面色選擇固然並非絕對，舉例來說，頭城東嶽廟承義社陰陽司神尊臉部是半黑半粉紅（淺膚色），大身尪紅、黑各半；臺南市北區公園路開基陰陽公廟的主祀陰陽公則以黑、金兩色相配，類此搭配又與前述大身尪臉色之擇取大異其趣，形構出陰陽司造像異於其他神祇獨特之處；即便如此，臺灣民間信仰中的陰陽司造像大抵都有一個共通特色，那就是面部都以兩色左右對半均分做為配色，黑白各半有之，金黑互搭有之，黑紅相配亦有之，無論是以何種形象呈現於世，用色對比強烈所造成視覺反差，總能引起注意，吸人眼球，會有如此特色形成，其背後實則蘊含了民間對於陰陽司具有陰陽兼管，日夜分判的權能及其賞罰分明、無有偏私之公正形象的信仰意涵。

由表2可以發現，陰陽司造像的面部色彩以黑白（淺膚色）互配者居多，對頭城大身尪研究與保存活化投注多年心力的游錫財認為會有這樣配色上的表現，一方面是受陰陽學說影響，生為陽、死為陰，晝屬陽、夜屬陰，而俗信認為人於陽間功過善惡，死後在陰間的審判、移送與獎懲與陰陽司職權有關，其具有日能司陽，夜可審陰的能耐，因此以黑代表陰，白代表陽，以符應其綜理陰陽兩界之神格與特性。

（2）色彩學與信仰意涵的搭配

從色彩學的角度來看，黑白是明度的對比（指色彩的明暗程度，無彩色中，白的明度最高，黑的明度最低），由於對比太強烈反而破壞臉部的完整性。不同於一般常見陰陽司以太極黑白二色為造型，頭城東嶽廟的陰陽司則是採用五行中的黑與紅做為配色，原紅色是彩度最高的顏色，黑是彩度最低的顏色，兩相對比之下，紅色看起來益顯鮮明，黑色則愈加灰濁，更增添其神祕性與權威感。此外，在陰陽五行學說中，色彩搭配五行，紅色屬陽（南方，屬火、南斗、注生），黑色表陰（北方，屬水、北斗、主死），且紅色為陽中之陽，屬於至陽（極陽，陽性最強），黑色為至陰，兩者在五行色彩中互為對比，如此兼具色彩學概念，充分彰顯其信仰內涵的色彩搭配，在全臺可說甚為罕見。

總的來說，臺灣神祇眾多，與其他神祇相較，陰陽司的造型因其權能的獨特性而自成一格，極為特殊，至於為何會有這些不同的色彩配搭，固然與藝師的創作及其對民間信仰內涵的理解有關，卻也充分顯現台灣民間信仰的高度包容性與活潑多元的表現形式，更是臺灣民間信仰文化之所以豐富多采的原因所在，頭城東嶽廟承義社大身尪就是最佳明證。

註1：一般而言，文官戴帽、武將戴盔，配合陰陽司的文官性質，本案陰陽司大身尪所戴者原為相帽（即俗稱之包公帽），1960年代，為因應信徒要求，羅阿忠司阜的工作室，乃予以附加福州式紙花、珠飾，而成今日所見亦文亦武形式。原報告稱其所戴者為「頭盔」，實有其兩難之處，附此說明。

註2：林蔚嘉，《台灣神將文化研究》，國立臺北藝術大學傳統藝術研究所碩士論文，2005年，頁76。

註3：陳登欽，《頭城鎮文化史蹟勘查測繪報告》，宜蘭縣立文化中心，1992，頁10-11，1878（光緒4）年，烏石港水路埋塞，商貨出入改途，至1883（光緒9）年因美國大型角板船觸礁沉沒而堵塞，頭圍街略顯沒落，又兩年（1885），河道向大坑罟南方開嘴，形成「頭圍港」。又，張文義，《河道、港口與宜蘭歷史發展的關係（1796-1924）：以烏石港為例》， 2003年，頁124，書中提及1878（光緒4）年，一場大洪水造成原本以烏石港出海的西勢大溪改從大坑罟南邊，現今頭城濱海森林公園附近出海，致使通往烏石港的河道受到阻塞，船隻改由大坑罟南方出入，自此稱為「頭圍港」。

註4：神像以樟木雕刻、以雞毛紙為主的裱紙批土技法而成。2015年12月21日指定重要古物，文授資局物字第10430113731號。（資料來源：網路）

註5：神像本體為樟木雕刻，並使用了批土、裱紙、乾漆、漆線等工藝技法。2019年1月29日指定重要古物，文授資局物字第10830012512號。（資料來源：網路）

註6：林蔚嘉，《台灣神將文化研究》，國立臺北藝術大學傳統藝術研究所碩士論文，2005年，頁78-80。

1. 張恆瑞、邵慶旺等（2023），《「頭城東嶽廟承義社陰陽司大身尪及配件」調查研究計畫成果報告書》。宜蘭：宜蘭縣立蘭陽博物館。
2. 游錫財（2024），〈頭城鎮大身尪文化之研究〉，佛光大學文化資產與創意學系碩士論文。