倢偲文物修護工作室

-蘭陽博物館節錄自《宜蘭縣列冊追蹤文物『楊士芳家族公媽龕』調查研究計畫成果報告書》第56~68頁

第176期-2025年05月

1. 木材利用分析

根據現場木材取樣鑑定結果，楊士芳家族公媽龕整體的木構件主要由「樟木」（Cinnamomum spp.），雕製而成，樟木不僅運用於公媽龕的主要雕刻構材，亦用於承受垂直力之柱構材及承受水平力之腳線等。由於楊士芳家族公媽龕的製作年代約於清末，受限於當時的砍伐技術、對森林認識的貧乏和漢人不得越入番界的規定，因此多以低海拔地區易於取得的樹種為主要來源。¹

樟樹俗名「樟仔」，主要生長於亞熱帶氣候地區，其分佈的區域極廣，從台灣的平地一直到海拔 1,800 公尺的山地都可以看到其蹤跡，且又以北部居多。²而早在荷蘭據台時期，就已有樟木開採使用的紀錄，當時主要是將樟木製作成樟腦銷售，同時樟木亦是造船最好的原料之一，因此常採之大木為船料。³樟木同時也是極佳的雕刻材，是先民經常使用的雕刻主要樹種，除因生長遍及平地至山林間，採伐相對容易，故能成為木作工藝製品的穩定來源，且樟木的性質軟硬中庸，具樟腦芳香，耐腐性極強，鉋削與雕刻等加工容易，乾燥後不易變形及乾裂，因此一直是人們開發利用最重要的材料資源。由此可知，樟木自古即是製作家具、雕刻、建材的優質材料，不僅易於雕刻，加上容易取得，因此在許多重要的廟宇、宅第、或是禮儀器等，均可發現樟木的使用蹤跡。如新埔劉家祠左右架柱、花蓮吉安慶修院屋頂桁架部分、彰化興賢書院門楣和束仔、花連福蘭社鼓架等，多不勝數。

此外，楊士芳家族公媽龕就像是等比例縮小的神龕，其基本的結構與形式，不脫離建築體的設計，並對應傳統大木構件中的主要構材，如花罩、草花、門扇、匾額等，這些構材因經常需要進行雕刻，且須符合尺寸安定性良好、收縮率低、耐腐朽、耐蟲蛀等要求，因此多使用樟木。故可由此推測，匠師在製作楊士芳家族公媽龕時，除參造了建築體神龕的形制外，亦使用了慣用的相同材料，樟木。塗裝上，亦採用了傳統彩繪貼金、施灑螺貝等工藝形式，因此從其製作公媽龕的年代、使用的材料及工藝，可謂是反應了清末時，木材利用的典範。

2. 樟木植物生態

樟木為常綠大喬木，高約 25~50 公尺，直徑可達 3 公尺，枝、葉及木材等均具有芳香味，樹皮呈深褐色，常有不規則縱裂，樹冠呈傘型或近似圓形，枝條呈圓柱形，淡褐色。單葉互生，呈卵型或橢圓形，長 6~12 公分，寬 2.5~5.5 公分，薄革質，先端尖而平滑，基部寬呈楔形至近圓形，兩面無毛，具有光澤，葉面呈波狀，多為綠色至黃綠色，葉背為略帶白色的黃綠色或灰綠色，側脈及支脈脈腋具有明顯腺窩，窩內常被柔毛，葉柄纖細，長約 1.5~3 公分。花綠白或帶些微黃色，花被外面無毛，內面密披短柔毛，為腋生花序，花期為每年的春天 2 月至 5月。果實呈小球形，色黑，直徑約 0.6~0.8 公分，在台灣成熟於 11 月 12 月（東部 7~10 月為成熟期）。^4、5

樟木的分佈極廣，除中國大陸南方及西南各省，越南、朝鮮、日本、琉球也有分佈，台灣樟木的分佈情況，據 1924 年台灣總督府殖產局出版的《台灣樟腦專賣志》⁶之台灣樟樹的分布狀況，台灣樟木多分佈於北部海拔 1,200 公尺以下及南部 1,800 公尺以下呈普通分布。

3. 樟木木材特性

本草綱目云「其木理多文章，故謂之樟」，描述的便是樟木的樹皮紋路明顯而命名。樟木的根、枝、葉不僅可供提取樟腦及製造樟腦油，其果核亦富含脂肪，含油量達到 40％，此外根、果、枝、葉亦皆能入藥，具有強心鎮痙、祛風散寒和殺蟲等功效，有此可知，樟腦的提煉是化工、醫療、香料及驅蟲劑的重要材料，亦為早期的台灣帶來大量的外匯收入。

樟木的乾木材比重為 0.64，由於材質輕軟，粗糙易破裂，易於加工，在鉋削時散發陣陣香氣，因此在台灣許多廟宇神像及雕飾均是以樟木進行製作。金門有句製作陀螺時的俗諺：「一樟、二瓊（烏桕）、三埔姜（黃荊）、四苦楝，芭樂頭無路用」，便是形容樟木相較於其他樹材，更具有製作小而巧的優勢。

楊士芳家族公媽龕為非承重木構件組成，屬於「小木作」建築裝飾的「家具類」工藝範疇，所謂家具，按簡榮聰《臺灣傳統家具》所分類，但凡民間（包含廟宇）生活飲食、衣置、起居、坐、臥等所用之物，皆可稱之為家具，大致而言，如案、桌、龕、几、椅、凳、床、櫃、櫥、架、臺等皆屬之。⁹然時至今日公媽龕的設計與製造已與過往大為不同，且甚少有相同者。

根據目前資料推測，楊士芳家族公媽龕的製作年代應為清末之際，此一時期所製作的家具繼承了明式家具的特點，一方面融會了蘇式、寧波、福州、廣式家具的特色，而被統稱為「漢體家具」，隨著時代發展，也逐漸在台灣各地發展出區域風格，如北部體、中部體、南部體等。¹⁰據上所述，公媽龕的各部位名稱，主要根據明式家具的體例來稱呼。

公媽龕外觀從上至下，由龕頂、龕身、基座所組成，龕身因位於視覺的中心，是整個公媽龕的重點精華所在，因此，在這個位置上有許多重要的裝飾，從內容來看，可以稱得上是縮小版的神龕，其花罩、龕匾、門扇（窗櫺）、大楣等，皆非常相似，從龕體結構型態觀察，其造型上多有互通借用的現象。

基座則與同為「小木作」家具類的供桌、香爐等形似，具有束腰、腿足、托泥、力水等（楊士芳家族公媽龕托泥已脫落）。其腿足作法亦是常見的螭虎吞腳，如同明式家具中的「三彎腿」，具有支撐、造型及實用的功能。¹¹

雖囿於技術工藝的斷層，無法全然透過訪談或是現今的製龕工藝還原楊士芳家族公媽龕的製作，但仍可透過「表面材料的觀察」、「榫接的工藝」、「材料的運用」等等來著手分析楊士芳家族公媽龕可能的製作過程與工法。

楊士芳家族公媽龕以「細木榫接工藝」及「木作雕刻」所建構，從結構分析大致可將公媽龕分成三部分，由下至上為，「基座」、「龕身」及「龕頂」，每一部分的比例大約為 2:7:1，此種設計與建築體中神龕的比例不同，這是由於建築體的神龕往往是直接從地面開始做起，正中擺放神明桌，因此少了放置祖先牌位的基座。建築體中的龕頂，有的會以傳統建築立柱疊斗的形式，以斗與螭虎拱
互為交疊，自下而上，疊斗數少則五至六斗，多則達十層之多，相反的公媽龕的龕頂卻不同，僅以平且寬面的木板為頂。歸納總結，楊士芳家族公媽龕的造型特點：

一、龕身是整座公媽龕的精華所在，所有精湛的雕刻、裝飾都著墨於此，龕頂的處理，盡可能地化繁為簡，並擴大龕身的比例，使觀者能夠更好的聚焦於龕身之上。

二、公媽龕的量體較小，其立柱和橫樑並未使用能夠負重的樹材，因此若是增加龕頂的裝飾，不僅有喧賓奪主之意，且會導致整體頭重腳輕。公媽龕若按重量分布，應為基座＞龕身＞龕頂，重量逐層往上遞減，這樣的設計能讓龕體更為穩固的置放於案桌上。

1. 榫接技術

榫接技術方面，楊士芳家族公媽龕主要運用了漢式家具中小木作的「抱肩榫」、「框內裝板」以及「格肩榫」等拼接工藝技法。然部分構件無法以榫卯方式接合時，如花罩，便改以金屬釘釘於龕體之上。

「抱肩榫」，形似抱肩，主要用於腿足、束腰、牙條和面板的結合，通過觀察脫落的腿足，可以注意到腿足上方有槽，這是為連結基座上的面板。腿足中段相交的直角面上，有一處約兩公分左右的凹槽，這個凹槽提供腿部和束腰的連接。腿足內側鑿出約 45 度斜肩，以便與牙條相接，但未見腿足上的榫眼，推測是在傳統的基礎上簡化了工序，僅透過兩側的插銷，和用膠進行黏合，不僅節省材料，也節約時間，但在外觀上，並不易被發覺，但隨著時間的老化，當膠失去作用，就容易產生鬆動，也容易使框架散開。

龕身裝飾上的視覺焦點，採用的是框內鑲入雕刻板材的做法，稱之為「框內裝板」，¹²此法在現今的公媽龕門扇的製作上，仍被大量使用。其作法為將四周的木框製作溝槽，再將雕刻好的板心邊緣刻削成斜坡，嵌進溝槽內，使的板心低於框邊。此法除讓板心有適當的脹縮空間外，亦可使板心受到木框的約束，不僅增加美觀，亦能增加框與雕刻板材的穩定性。

在龕頂、立柱和門扇的木框等處，使用最為基礎的傳統榫接方式「格肩榫」，「格肩榫」多出現於橫材與豎材的交接，可分為「明榫」與「暗榫」，明榫見於龕頂和門扇上的木框。明榫會從眼中穿出，並與外邊同平，在外側即可明顯見到榫頭，此類明榫在長期的作用下，榫眼與榫頭接觸部位容易產生變形導致鬆動，因此傳統上常會為要求密實，在榫頭的兩端或是正中位置，刻一凹槽，將楔木敲入填塞撐開，優點是榫頭深而實，且不易因木材收縮導致脫落情形產生，此法稱為「破頭楔」，俗稱「狗閉榫」，顧名思義，此類榫卯一旦做好後，一般是不可逆無法再取出的。但在楊士芳家族公媽龕卻見到相似卻不完全相同的作法，楊士芳家族公媽龕的「破頭楔」多於榫頭的四角擇一處挖一方形凹槽，再將楔木敲入，使榫頭的體積加大，以減少鬆動的情形發生。但由於公媽龕的楔木跟過往的楔木相較不僅小的多，且頭尾體積一致，因此長久以往下，仍會因為木材漲縮等因素而脫落，從現今多數楔木脫落便可知曉。基於此一現象推測，楊士芳家族公媽龕的「破頭楔」設計，應是用於一段時間的固定，以便於日後的拆卸。團隊在訪談陳惠民先生的口述中，亦得知其府上公媽龕的榫卯結構，有類似的設計，目的是方便拆卸整理清掃之用。

2. 木作雕刻

楊士芳家族公媽龕的最大特色，為大量使用「木」作為其結構，並採用「樟木」作為神龕結構的支撐和雕刻材，由於樟木具有質輕易刻的特點，因此特別適合用於雕刻小尺寸的構件。

傳統木雕技法的施作，大致可分為圓雕、浮雕以及圖稿的設計。而就木雕技法而言，須掌握「曲繞透視」¹⁵的原理，及「構圖五要」¹⁶，「通氣」、「透光」、「滿佈」、「均勻」等雕刻原則。在楊士芳家族公媽龕木作雕刻中主要以「浮雕」技巧，以將「視點立體化」的處理方式¹⁷，在有限的厚度中，加強立體及層次感，將特徵點作內角斜入的處理，如花罩、龕匾、上楣板、格心、板環條、裙板、束腰及力水等。此法常用於空間限制較多，為擴大欲表達物的表面及確立前後關係時使用。

腿足處，是整座公媽龕唯一使用「曲繞透視」技巧的地方，曲繞透視的基本概念，是將兩個不同透視角度的畫面結合後，擴大觀者在視覺上的範圍¹⁹。

[1]蔣亦麟，《日治時期臺灣木材的供給、銷售與統制》，碩論，國立台灣師範大學歷史學系，2009，頁 1-2。

[2]馮豐隆、李宣德，〈台灣之樟樹資源現狀與展望〉《生物科學》，第五十一卷，第二期，2009，頁 37-40。

[3]陳政三，〈清代初期原住民大清帝國考察記--兼論清廷的原住民政策〉《原住民族文獻》，第十七期，2014，頁 56-57。

[4]馮豐隆、李宣德，〈台灣之樟樹資源現狀與展望〉《生物科學》，第五十一卷 第二期，2009，頁 37-39。

[5]〈中國植物誌〉，第 31 卷，1982，頁 182。

[6]松下芳三郎。1924。台灣樟腦專賣志。台灣總督府史料編纂委員會。台北。

[7]樟木，中藥百科圖典，http://cht.a-hospital.com/w/%E6%A8%9F%E6%9C%A8，查詢日期：2022 年 10 月 11 日。

[8]樟木，中文百科，https://www.newton.com.tw/wiki/%E6%A8%9F%E6%9C%A8，查詢日期：2022 年 10 月 11 日。

[9]簡榮聰，《臺灣傳統家具》，桃園：桃園縣文物協會，2000，頁 22。

[10]林仁政、蘇文清主編，《臺灣傳統家具鑑賞》，臺中：文化部文化資產局，2012，頁 49-61。

[11]鄭碧英，〈臺灣傳統寺廟宗祠供桌之研究〉，頁 2-6。

[12]王義，《古董收藏鑑賞─古董家具》，雲南美術出版社，2015，頁 45。

[13]王義，《古董收藏鑑賞─古董家具》，雲南美術出版社，2015，頁 153。

[14]王義，《古董收藏鑑賞─古董家具》，雲南美術出版社，2015，頁 47。

[15]王慶台，《中國南系閩南地區台灣之木作雕刻》，台北，尚林出版社，1989，頁 199-205。

[16]王慶台，〈中國傳統花鳥木雕稿與書畫體例之差異〉《李梅樹教授百年紀念學術研討會論文集》，台北，國立台北大學人文學院，2001，頁 377-387。

[17]王慶台，《中國南系閩南地區台灣之木作雕刻》，台北，尚林出版社，1989，頁 202。

[18]同上註，頁 202。

[19]同上註，頁 205-206。

[20]同上註，頁 204。

[21]同上註，頁 204。

[22]同上註，頁 204。

計畫名稱：宜蘭縣列冊追蹤文物『楊士芳家族公媽龕』調查研究計畫成果報告書

計畫執行：倢偲文物修護工作室

委託單位：宜蘭縣立蘭陽博物館

完成日期：2023年