張育雯  /  宜蘭縣立蘭陽博物館規劃師

在日本愛知縣的師勝町歷史民俗資料館參觀時，遇到一個身兼博物館所有重要職務（展示策劃、典藏、教育、研究）卻始終面帶微笑的學藝員(註1)。面帶笑容的他手上正提列著『昭和回想法』(註2)的教具清單，簡要的說明著回想法教具的使用與規則。在日本社會年齡層逐漸老化的今日，師勝町民俗文物館運用靈活的展示手法與文物，在引導接觸觀眾的過程中預防老人痴呆病症的發生，同時增進民眾使用博物館的機率。在他認真微笑的表情中，我逐漸體認到身為一個博物館人需有的從容與專業，同時藉由他手中的回想法教具，讓我體認到這趟旅程的重心：互動的交流與學習，「Hands on」。

「Hands on」其實就是『回想法』，一種在博物館展示手法中強調展項與觀眾互動的展示方式。在博物館人員與觀眾之間，博物館這個知識媒體所承載的大量內容，將藉由種種不同的手法溝通。因此諸如展示手法的運用、博物館營運機制的建立、義工制度的籌備與設置、典藏政策的擬定與執行等，皆為博物館為了達到與公眾直接溝通的重要手段。在一般觀眾參觀新博物館的經驗當中，互動的展示手法往往是讓觀眾印象深刻的部分。套用漢寶德先生的話：『一般大眾性的觀眾對展示的興趣繫乎個人的經驗。與個人的經驗完全無關的就很難發生興趣。因此展示要成功，必須創造他的新經驗。…觀眾參與式展示，就是結合遊戲與學習的，寓教於樂的新方法。』 (漢寶德，2000)。

在二十世紀提出的機構美學理論當中，博物館被賦予價值評斷的權力（註3）；同時，在發展博物館事業的今日台灣，「博物館的物理性與公眾性是博物館主要之社會任務」這樣的觀點，一再被嚴正申明著（註4）。『博物館』這個機構具體而微的組構與意義，對於研究學者而言是相當精彩而豐富的研究命題，然而，對與之切身相關的工作者與觀眾而言，『博物館』究竟又該用什麼樣的觀點理解與親近？一個需要具有獨特思維與價值觀的工作場域？一個學習、教育的環境？還是，一個講述故事（story）的學習空間？

行旅、見聞是一種增長知識的方式，閱讀、文字也是一種。如果有一種能融合這兩種方式的學習捷徑，應當就非博物館莫屬了。博物館在展示中所呈現的空間變換與內容，讓觀眾與相關工作者用經驗學習與認知。行旅日本五日所見聞的八個博物館，儘管有著語言文化的隔閡，卻讓我見證了這樣的道理。然而，當決定將這些經驗訴諸文字，轉化行旅博物館的學習時，知識層次的多樣與翻轉，卻讓我陷入尋求適當觀點的迷思當中。該如何從符號媒介的迷宮中走出，同時得以讓不同媒體承載的傳播內容不錯置，是必須避免與解決的衝突。然而，就如同本文啟始所提及的概念一般，由博物館人的從容與經驗為基石，從而試圖講述各個博物館展示內容與觀眾在博物館的空間中互動的學習經驗，或許是這篇文章可嘗試的方向。

因此，捨去博物館精彩豐富的各個面向（如營運管理機制、組織架構、典藏研究、社群交流、文化商品、觀眾研究等），將焦點集中在LAKE BIWA MUSENM（琵琶湖博物館）及HIDA EARTH WISDOM CENTER（飛驔世界文化中心）中的HIDA MUESUEM兩個展示風格迥異的博物館身上。並藉由我個人的空間體驗與內容認知，以及相關圖像資料的輔助，來陳述兩個博物館間講述故事的異同。本文將分述博物館展示內容及營造手法兩個部分，進而檢視『博物館（的展示）是一個講述故事（story）的（互動）學習空間』這個假定。期待能在本文中，能夠將知識轉化成如故事般親切易懂，進而讓你我得以重新認知博物館這個學習場域。

琵琶湖（LAKE BIWA）的故事是如何發展而出的呢？『Exhibition Gallery-A: Geological History of Lake Biwa』(展示室A：琵琶湖的形成)（註5）入口處各色岩石與地質測量工具的組合，與起始路徑兩旁的岩石肌理、地質界牆等展示物件的聚合，簡單而直接的表現科學家企圖從地質證據中探索琵琶湖形成的故事。琵琶湖在地球的成長過程中所扮演的角色，在經驗地球板塊運動、海洋生物出現（生命的出現）、史前生物化石證據、以及科學家對現今與未來的琵琶湖地質的調查研究活動中，讓觀眾逐步的解讀出琵琶湖這個日本最大內陸湖泊的自然狀態。隱藏於地底的考古證據所見證的史前人類生活遺跡，及停泊於港口內的船舶工具將帶來的貨物經濟與交通發展，『Exhibition Gallery-B: Human History around Lake Biwa』(展示室B：人類與琵琶湖的歷史)陳述了人類生活沿著琵琶湖畔逐步發展的歷程。物產資源（漁獲、水資源）的發現與開發、互助工作方式的建立與資源利用的發展、慶典儀式體現的社會組織型態與人類精神生活等資訊，在交錯的空間擺置中，讓觀眾對琵琶湖畔的人文樣貌有了簡要的認知。

沿著昭和紀年與生活影像排列的倒序回溯、1964年富江家清晨灑掃作息場景的重現、湖畔生物與人們互動的切片集錦（如學者在野外觀察生物的身影、研究室的一角、物種的羅列等）、以及生態系環境的呈現，『Exhibition Gallery-C: Environment of Lake and our Lives』(展示室C：琵琶湖的環境與人們的日常生活) 則讓觀眾在內容上由時間的移轉（昭和紀年→某日的清晨→現時）與認知主角的變換（人→生物→觀眾自身）中，體認到湖泊與人類在時空中相互依存的關係。簡言之，觀眾在參觀琵琶湖博物館所陳述內容的推展過程中，逐步體會該館自詡的『湖泊與人類和諧共存』的宗旨。

因此，就像小時候經常聽到的睡前故事一樣，琵琶湖博物館講述了一個從『很久很久以前』開始，到主角（琵琶湖的自然環境、琵琶湖畔的人們）出現、生活、經歷考驗與挑戰後依存成長的故事。湖泊與人的關係在此被內容闡釋，並回應了1980年代茲賀縣中小學教師祈願成立博物館的理念之一：『琵琶湖與居民』。內陸湖與居民互動關係的發展下，琵琶湖博物館在各方面的經歷促成了『參與型的博物館』的形成（註6）。然而，同樣在論述自然與人類生活關係的HIDA MUESUEM中，則在岐阜縣高山市於1990年代致力觀光的政策指導下，利用了『Life』、『Pray』、『Masters』、『Design』（生活、祈願、大師、設計）等四個觀點（註7），直述飛驔高山中的生活故事。

在HIDA MUESUEM的常設展『ミュ一ジア厶溫故知新』中，首先的『Hida’s Knowledge of Life』（飛驔高山的生活智慧）展廳，由四季景色的變換與生活器具的輪替發展，點明了當地生活智慧的運用與樣貌：被高山環繞、地形起伏等自然地域限制，人們卻鑿井、運用水車引水灌溉耕作、繁衍發展地域物產，同時在環境的嚴苛考驗中剷雪、踏雪而行等，都可說是當地的智慧縮影。『Prayer of Hida』（飛驔高山的祈願）展廳，則是在時序空間的矩陣下，將人們的宗教信仰儀式、與生活即景編織成一個共同的意念內涵：安居樂業的飛驔居民，儘管故事不是高潮迭起，卻深富蘊涵。『Hida’s skill』（飛驔高山的技藝），展廳的內容則以闡述各行各業技藝的大師的工具與身影為主軸，點出各行各業的訣竅與智慧。展廳『Hida’s Style』（飛驔高山的風格），則陳述了織染、攝影、山彥人形、木漆器、藤編具、木刻畫、陶瓷品等物件的藝術性，進而以音樂與影像的藝術型態對飛驔高山的生活故事做出小結：人在飛驔高山中的生活樣貌。

如果以文學著作來比擬這兩個博物館的展示內容的話，琵琶湖博物館應當可說是一篇格局龐大的古典章回小說，環環相扣、承先啟後；而HIDA MUSEUM則可說是一首小巧的現代新詩，字句優美、在字句的排列與斷句之間蘊意深涵。儘管在成立目的以及建館源由上具有相當大的差異，但兩者在展示內容上則同樣試圖講述出自然與人的關係。湖泊與人述說著一個互相合作發展的故事，而人與高山則是另一個挑戰自然環境的生存故事。一個是試圖營造出符合觀光客需求的服務據點，另一個則是希望成立一個與觀眾分享知識與交流的場所。兩者在目的與內容方向的異同，在空間的呈現方式上會有什麼樣的表現？觀眾該如何在空間中接收兩個博物館所傳達的故事內容？或許在簡述兩個博物館的展示內容概要之後，會能更為輕易的檢視『HANDS ON』中『遊戲學習』的部分。

琵琶湖博物館『展示室C：琵琶湖的環境與人們的日常生活』中的『NATURE AND LIFE IN COUNTRYSIDE』（農村的自然與生活）展示單元，展現了琵琶湖畔清晨生活的即景，儘管語言文化的隔閡橫亙在展品與我之間，卻不阻礙我的體驗。重建琵琶湖畔居民生活的住居樣貌，搭配著富江家清晨切菜灑水清洗的聲響，以及生活中所有你我容易忽略卻熟悉的景況。在昏黃燈光的儲物空間中，聽聞主婦洗菜潑水的聲響，在塌塌米的和室桌上與主人共享報紙與早餐對話，轉進後院，晾衣架下裝著尚未清洗淨的衣物的老舊水盆。在整個場景遊走觀看的過程中，除了有走近拜訪某戶生活人家的感受之外，牆面上的說明牌以文字圖像示意住居使用的木材與結構方式；早餐桌上的報紙與對話按鈕，則以文字與電視聲響拉出昭和時代的氛圍背景；而在老舊洗衣水盆的洗衣板上，則以壓克力版文字絹印富江太太洗滌廢水的排水方式。

同樣在『飛驔高山的生活智慧』中的展示單元『民眾のある風景』中，則以縮小比例的方式，展現當地地景與住居的空間關係，例如因應收藏耕作而建構的儲物空間，座落於耕地與主屋的緩衝地帶，而傾斜於住居四面的籬笆或許有其特殊的功能性（防風？）。該展廳的系列設計為在展示平台的上方，運用飛驔高山的四季風景圖片的大圖輸出與三角弧形的外框造型，形成如天穹籠罩展示物件般的效果。『民眾のある風景』的展示平台座落在山中兩座由朝陽日出與銀白雪季籠罩的展示平台之間，上方雖未設置圖像天穹，卻借用了後方講述引水、工具的展示平台上的圖片彌補。該圖片以俯視的角度下拍當地翠綠的植披及樹木呈現一種綠意盎然的樣貌。而『民眾のある風景』展示平台上的棕黃色住居平面與翠綠色天穹的搭配，讓觀眾參觀時，得以同時在空間的形式與色彩上，自發的借用後方天穹的景色，組成完整的系列設計印象。

時間與事件矩陣交錯下，座落而出的一座座細膩的互動展示，是『Prayer of Hida』（飛驔高山的祈願）展廳最令人印象深刻的地方。棋盤座落的方桌上，擺設的精緻展示物件，讓觀眾有種走入美術館的錯覺。顯示時間與事件的掛軸與小朋友畫作的展示牆，呼應了這樣的感受。然而走近矩陣當中，卻發現一個個可以用手參與的展示項：打開火柴盒的造型問答方塊，被用來說明祭祀後宴席的相關資訊；圓形的掀蓋，被用來說明繪馬工匠的等級差異；可手動旋轉的節慶造型人偶，被用來說明儀式當中人們的分工與裝扮特色；方塊抱枕的展示造型，則在可見的三個面上說明日本宗教派別的分佈關係圖。在遊走與參與互動的展示項的同時，觀眾也在矩陣中欣賞到壓克力盒保護下的展示物件：諸如祭祀時節的餐飲食物、祈福的用具、祭拜需準備的米食清單與獻祭的方式等等。精緻展示風格表現的同時，卻也表現出信仰對於人類生活狀態大範圍、細瑣的干涉。

同樣有關人類精神生活（節慶）的展示項，在琵琶湖博物館的『展示室B：人類與琵琶湖的歷史』中則成為整個展場的貫穿主軸。儘管節慶儀式在該展示室的一個小環節，但使用影音記錄的呈現方式，卻讓整個展場營造出整體臨場感。展場的物件主軸為縱貫展廳中央的港口船舶，觀眾的參觀也因船舶的空間位置，被調整成環狀的動線。參觀經驗在此被塑造出一種在展示牆面（或展示櫃）與實物交錯間觀看行走的觀感，進而讓展示牆面上的知識元素與港口意像結合，由此發展一個可依循的解讀觀點。包覆丸子船上方的天頂螢幕利用燈光及投影的效果，營造出天空的亮度效果。經歷地面鏤空看到瀨田唐橋的橋腳基墩後，觀眾將隨著腳步視點的移動，用聲音影像體會展示室的主角：琵琶湖畔的人們，在琵琶湖畔充滿活力的生活方式。如果結合環狀參觀動線所營造的解讀觀點的話，觀眾將接收到『生活在港口、船舶四周的人們，歷經這麼多生活智慧的發展（造船、搭橋、尋找物產資源、發展工具、水資源利用的工法等…），展現出這麼充沛的生命力。』這樣的觀感。位居展場心臟位置的巨大展示量體（港口中二艘船舶與上方螢幕），也是全場唯一的影音效果來源，其他展項單元減低到一種圖文版輸出或是實物羅列的低度展示手法上。這樣的手法巧妙的解決了闡述人類發展歷史時，需借用大量文字或物件資料所產生的靜態觀感。

在博物館的展示規劃理論中，經常提及策略、權責分工流程圖，以及規劃設計內容、設計泡泡圖（註9）。對博物館的展示設計者而言，如何有效的使用空間、內容、設計三元素，達成博物館傳達知識的效能，應當是其首要任務。而如何讓博物館傳達知識效能的任務能真切的被執行，則應當是展示設計者第二個重要的任務。在經歷展示工作流程與實現之後，展示設計者統合學者專家、博物館、物件、社會脈絡等各方意見的結果將交由觀眾評斷。在這樣的前提假設下，就讓琵琶湖博物館展示室A：『琵琶湖的形成』成為一個好的範例。觀眾到底有沒有從展示空間中擺設的展示項，體會到展示設計者已達成任務，就像看完三隻小豬的童話故事後，有沒有學到勤勞這個美德一樣重要。琵琶湖豐富的地質知識研究內容，在該展廳中，被包覆於岩石紋裡中的博物館物件展示櫃，與時而真實，時而模擬的岩石量體中被呼應與闡釋。真實圖片輸出與想像繪圖背景前的展示櫃及展示物件，點明了地質研究的推論故事：展示生物的化石骨骼，推斷當時他們生活的環境狀況；將琵琶湖畔岩石與沙地的關係造景，背後則用不同層次的真實圖像拉出整個湖泊的景況。穿插在空間中的科學家及研究室的展示單元，在說明了科學家進行地質研究樣貌的同時，也點出發掘故事的主角。因此，在我的參觀過程裡，由體會故事線的內容加上呈現出的空間場景營造，「地質歷史」的學習經驗油然而生：在真實交錯的場景中穿梭體認「河畔原野之石是地球的一個斷片」、「紅樹林的海時代」的經歷，接續走進由巨象化石迎接的「古琵琶湖的化石」廳觀看陳列擺設的化石，在跟著「琵琶湖的演變」地質時序行進的同時，跟著科學家的腳步「實地調查」後轉進「研究室內分析」（註10）。

展示設計及策展其實沒有對與錯的二元評價問題，就像琶湖博物館及飛驔世界文化中心中的HIDA MUESUEM兩種全然不同設計風格的展示，其實並沒有優劣的問題。如在藝術普羅化的呼聲與主張不絕於耳的今日，對於達文西的《蒙納麗莎的微笑》一作，世人們依舊是以熱烈的參觀數字與高度的評價看待著它。不論是因為達文西（藝術家）傳奇性天才生涯，或是作品（藝術作品）中展現的科學性透視法，又或者是仰慕文藝復興時期的進步與復古社會氛圍（藝術史），取決於不同的成因評定而出的藝術價值在觀眾的普遍經驗中獲得了認同。觀眾是評價者的假定回到本文企圖由博物館的展示來看博物館這個前提來看時，講述故事的內容、場景、手法，營造與觀眾之間的互動，其實可說是博物館這個知識載體被肯定與否的關鍵。換句話來說，展示其實沒有好壞之分，但是在觀眾進入博物館展示廳的那一刻起，不同的經歷背景的觀眾將做出抉擇。不管這樣的抉擇理性與否，都將是博物館形象的一部份，也都將是觀眾決定是否再踏入博物館的關鍵之一。

去年度的『展示規劃讀書會』（註11）當中大部分講師會提及的經驗是：當你扮演過一個博物館策展人（或是展示設計者）的角色之後，參觀博物館的經驗，就將不再是那麼單純的了。博物館面對群眾的多樣性似乎由此亦可見端倪。對策展人或展示設計者而言，博物館展示廳呈現的結果，如果將之比擬為文學作品或藝術媒材作品，或許同時可將這些人比擬為藝術創作者。藝術作品的價值需要被觀眾真定與論述認同，創作者卻不一定是最佳的作品詮釋者，這或許是藝術史學家（或美學家）努力在闡述的理念。對展示策劃正在進行中的宜蘭縣立蘭陽博物館而言，有些經驗正在交錯。內容價值在討論中出現，設計概念媒材在變動中成形，展示內容與手法如火如荼進行，卻也同時出現創作的堅持與不妥協。該如何在這些交錯的經驗與走訪不同博物館展示廳的經驗中，學習並實踐出博物館的形象，或許是我個人期待努力的方向。

走進博物館的展示廳裡，每個人都將是觀眾，也將是評斷者，內容與空間的複合經驗將完備每個觀眾的參觀學習。再回到本文初『博物館究竟又該用什麼樣的觀點理解與親近？』這樣的問題點時，讓我們先看看博物館的定義及被嚴正申明的公眾性究竟為何：

1998年英國博物館協會（Museum Association）訂下博物館的定義是：「博物館能讓人們從收藏中得到激發、學習與樂趣。博物館對人為藝術品與自然標本做收藏、修護，並且可以讓人們使用。」其他各國與各地的博物館專業團體也都會各自訂定類似的博物館定義，（徐純譯，2000）…博物館是屬於它所在社會毎個人的，社會中每個人都有權參觀與使用博物館，所以博物館有責任與觀眾分享知識與樂趣，它與社會每個接觸點都讓觀眾可以接近、可以接觸，在合理的情況下，也提供他們使用博物館的收藏。博物館特有的「公共性」是從它開始建立時就涵蓋於其中的。(註12)

博物館的學習性其實無庸置疑，而博物館需要觀眾參與的公共性也無可置喙。試圖轉化琵琶湖博物館及飛驔世界文化中心的HIDA MUESUEM的參觀經驗，與企圖由博物館展示傳播的知識內容與營造手法說明的本文，其實在某個程度上可說是為了呼應「博物館是一個說故事的空間」這個假定的安排。因為當博物館像床邊故事一樣讓人容易親近時，或許願意走進博物館的觀眾也將越來越多。而當博物館的工作人員就像是說書人的時候，具有講述與營造故事情境的博物館人，不會忘記關切觀眾的反應，或許是讓博物館的公共性發揮的所在。

「經驗的本身就是學習的過程，也是遊戲的過程」(註13)

2003.11.4的我們，從台灣小島上起飛，一同降落在日本島上。隨身的行囊裡攜著文建會地方文化館計畫執行一年來累積的經驗，也攜帶著各個不同地方博物館從無到有摸索而出的睿智。這樣的組合在徐純教授的帶領之下，一同拜訪了日本各具特色的八個館舍。徐教授行程中深切的叮嚀與提醒，在回國後的南北區發表會中開花結果；而認真負責的乃村工藝社，在行前所做好的妥善溝通與安排，讓我們在最有限的時間內吸取到最富足的精華。八個各具特色的館舍，在本文中被刪減到二個館舍以及展示的片段呈現，可說是最為可惜的地方。然而有限的環境條件下，可達成的預定目標一定是有限的。地方博物館多樣與綜合樣貌的特性，讓台灣與日本、宜蘭與其他縣市都擁有著不同的條件與基準，也達成了不同的結果。在複雜的前提條件下，論述博物館將是大工程，一個需要具有拆解與熟知各個領域專長的工作。因此，本文在衡量個人能力下的簡化論述，以及結合『經驗博物館只需要走進博物館與其互動』這樣的信念，希望能讓讀者能產生『一起進入博物館聽故事』這樣的想法，那就將不是一篇空論了。

• 註1. 亦即博物館研究員，該館其實為附設於圖書館的歷史民俗資料館，故在人員編制上，該館館長的職務係由文化課長兼任（圖書館館長及民俗資料館館長），下設一秘書（課長輔佐），其下再設一研究員（文化課歷史民俗資料館係長）總管資料館的相關事務，另由四名圖書館館員（圖書館係）負責圖書館的相關事務。內容請參照由師勝町歷史民俗資料館所提供之『昭和日常博物館の試及び回想法への事業取組み』書面資料。

• 註2. 為師勝町民俗資料館結合地區福祉機構，特別為高齡者規劃之企畫展，名為「回想法（接觸記憶）」，是一種透過展示該館收藏之昭和時期物件（大多為生活器具），讓高齡者或是老年癡呆患者在接觸的或觀看的過程中，喚起記憶與活化腦部機能，以達到預防及治療的功效。（資料來源同註1）。

• 註3. 亦即，能進入博物館組織評鑑的藝術作品即可被肯定為具有藝術價值的作品，例如美國紐約現代美術館展示或收藏現代藝術品，被視為一種頒發價值證書的行為，論述博物館具有價值評斷性的美學觀點，請參照 John W. Bohn, 1999, “Museum and the Culture of Autography” 《The Journal of Aesthetics and Art Criticism 57:1 Winter 1999》。

• 註4. 請參見徐純： 〈展覽評量整合到展覽設計與詮釋中的具體目標與目的〉，2003，《博物館展示規劃讀書會講義》。

• 註5. 有關琵琶湖博物館各展廳的中文翻譯，參酌該館中文簡介譯名，而非直譯，以下皆同。

• 註6. 參考由文建會與中華民國博物館學會共同舉辦的「面臨變革的二十一世紀博物館—台灣與日本的對話與交流」學術會議以及乃村工藝社提供有關琵琶湖博物館之書面資料。

• 註7. 資料擷取於HIDA EARTH WISDOM CENTER導覽簡介手冊，頁2。

• 註8. 本段說明的場景圖片，請統一參照後附照片10-41及說明，將不另行標號說明。

• 註9. 請參考Barry & Gail Lord,2000, “Manual of Museum Exhibitions”，Altamira Press以及漢寶德，2000 “展示規劃：理論與實務”田園城市出版 等書。

• 註10. 請參照照片9，資料來自於琵琶湖博物館「湖泊與人類」摺頁（中文版）A展廳琵琶湖的形成中的平面圖及中譯。

• 註11. 該計畫由文建會地方文化館計畫補助，於九十二年度三月至十一月間，由宜蘭縣文化局與中華民國博物館學會共同舉辦之學習工作坊。內容邀請國內展示規劃之學者專家，進行一系列與博物館展示規劃相關的學習講座，相關課程內容請參閱博物館展示規劃讀書會成果報告書。

• 註12. 同註4。

• 註13. 同註2。

• 漢寶德  2000  展示規劃：理論與實務。 頁105。 台北：田園城市。
• 徐純譯  （Ambrose, Timothy and Crispin Paine, Museum Basics） 2000 博物館實務基礎入門，頁18。台灣省文化基金會。